南宫28娱乐林玮（浙江大学马克思主义理论创新与传播研究中心副主任，浙江大学影视艺术与新媒体学系系主任、副教授、博士生导师）；高懿（浙江大学广播电影电视研究所硕士研究生）

　　影像化生存3.0时代应是人与影像的“双向奔赴”，它要颠覆影像化生存2.0由算法传播带来的主客“投喂”关系，使人能够引导AI进行创作。

　　影像化生存是伴随4G时代技术产生的智能互联网时代最大的特征。一方面，低门槛的视频制作技术使得人人都是摄影师，“你也能拍大片”是很多智能手机广告的核心要义；另一方面，足够的带宽让影像传播变得极为便捷，影像泛滥，人人沉浸在图像与视频（而非文字）构建的拟态环境之中，把鲍德里亚的“内爆”演绎得淋漓尽致。这是一场表意的狂欢，它大大地降低了文字时代信息生产与传播的难度，用“群众喜闻乐见”的方式为人人都参与的社会提供了广阔空间。

　　尽管这一空间还受制于诸多因素，如资本和技术共同形成的“算法黑箱”，但毫无疑问的是，在影像化生存中成长的这一代年轻人有更多渠道和机会关切社会，理解他人，塑造自我。就社会整体而言，影像化生存削弱了传统社会精英话语的主导权，也迫使主体成长让渡出部分的自主空间，但是，作为一种史无前例的媒介革命，它仍然值得期待，特别是有着自我进化/净化的可能。本文尝试简单梳理“机械影像”诞生以来的视觉传播技术，提出“积极受众”观，并瞩目影像化生存在下一阶段迎来更为自由的前景。对此，我们应抱持一种审慎的乐观。

　　“影像化生存”是一个很模糊的界定，它是美国学者尼葛洛庞帝1996年提出的“数字化生存”在感官层面的新形态。可是，世界对影像的欢呼要早于数字化。由于摄影术的出现，“机械影像”诞生于1839年，随后（1888年）电影也诞生了。对此，本雅明极其敏锐地指出：“随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现，艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在逼近。”他同时讥讽地说，“面对这种情形，艺术就用‘为艺术而艺术’的原则”来加以应对。本雅明将传统艺术的这种“鸵鸟姿态”称为“艺术神学”，它“否定了艺术的所有社会功能”，而值得赞扬的是“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”[1]。

　　与本雅明（1892-1940）差不多同时，另一位哲人海德格尔（1889-1976）更从本质上指出，世界已经进入了图像时代，“世界被构想和把握为图像”[2]。他们共同瞩目的都是摄影术和电影。那一时期，可以成为影像化生存的1.0版。

　　影像化生存1.0的起点，是摄影术出现。它直接对抗的是带有灵韵的传统艺术，而迅速受到启发的是新闻传播，新闻摄影成了辅助文字的重要工具[3]。从那之后，世界开始迈进图像时代。这一时代的鼎盛时期，是电影、电视的出现。它打破了本雅明认定的艺术与礼仪之间的关联，挑战了起源古老的“凝神观照”艺术传统及其审美体验，转而进入了大众文化兴盛期，视听化传播占据主流。

　　影像化生存2.0的起点，是短视频出现。它促使“凝神观照”进一步解体， 连电影、电视那种“长视频”都遭到了一定程度的抛弃南宫NG·28(中国)官方网站。无处不在的短视频，在客观上于现实世界中构建出了另一个属于视觉的媒介世界，人们开始习惯于影像化的随时召唤，比如老年人喜欢拨打视频电话、年轻人沉浸于手游之中。而这种召唤结构是由大数据、云计算带来的，典型表现为“算法分发”。随后，虚拟视觉技术开始商品化，AR/VR和无人机变得更加普及。世界开始迈进虚拟时代。而作为概念先导，“元宇宙传播”接承短视频和网络游戏之绪也逐渐大火。概括来说，影像化生存2.0的基本发展趋势是越来越偏向于线上，人越来越被带有奇观意识的“流量算法”牵着鼻子走。他们热衷于“围观”，在参与感提升的同时，主体性却在降低。因为他们“围观”的对象，在本质上与他们的生活无关。

　　从不具有严谨史学意识的当下立场出发，我们可以认为影像化生存3.0的起点，是ChatGPT出现。虽然都立基于大数据、云计算和深度学习，可这一智能技术的背后不仅是黑箱化的“算法”，还有主体明确的“提问”。ChatGPT的内容生成，主要是主体提问的结果。“提问”显现了人的引导性。如果这一技术持续在影像化层面发酵，伴随着虚拟现实的发展，我们可以认为世界即将进入交互时代，而作为其接续的应该是超越了视听觉传播之后的“全感官传播”[4]。在这一时代，线上线下相融合的智能环境将陆续完整地被建构出来。作为过渡阶段的“算法传播”会迎来更具个性化和主观感的新变革。人从被海量信息簇拥，转向被信息有序地环绕。他/她可以在与机器从容对话的过程中，把世界把握为图景。

　　如果上述分析有可取之处，那么，显然我们正处在影像化生存2.0的发展中期：元宇宙传播没有到来，ChatGPT则已初现端倪。在这一阶段，人仍处于数字影像的包围之中，他/她未能主导这种包围，而是与这种包围为伍，形成了包围的一部分。这种包围有两点正面的表现。

　　一是视觉技术的祛魅让世界变得更加清晰起来，短视频将影像传播的引导权部分地从精英手中夺了回来，人人都有摄像机，“相机无所不在，优缺点很难取舍”。论者曾这样质问：如果“9·11事件”中，“飞机上和建筑内的人都有照相手机，我们的记忆会有什么不同？”[5]传统大众视听媒介营造的“一言堂”局面被打破，世界进入了碎片化真相时代。

　　二是视觉形象的美化让自我变得更加活跃起来，、直播、美颜等手法将影像传播的主体从明星身上部分转移到了普通民众之中，人人都“可以成名5分钟”。特别是数字分身的出现，元宇宙许诺的那种“任何人在任何时间、任何地点与任何人做任何事”的技术想象[6]，已经扑面而来（未必呼之欲出）。人开始从影像化的“变得活跃”中迅速变现，多种新的生活、工作和商业模式正在涌现。美妆博主、电商达人、吃播、喝播、喊麦、社会摇、手势舞……自我陶醉是影像化生存的常态。这固然可以说是“权力下沉后的乡土调性”[7]，但要紧的是，原本湮没无闻，特别是自我矮化的主体开始进入社会舆论的主流场域之中，草根网红偏离传统成名路径的经验，激发了越来越多的人对“成功”的向往与想象。

　　在智能互联时代，阅听人被由算法产生的影像包围着。他们的外在形态表现得极为积极，发不完的朋友圈、短视频，买不够的淘宝、外卖，日常生活被影像给美化了——这不仅是指在网络上通过影像进行展示的商品被“P图”过度包装，消费者买到手之后的产品往往与买家秀、样品图大不相同，也指使用者用各种滤镜进行自我美化，小红书上晒出来的所谓“日常种草”和淘宝买家为了赚取几块钱好评费而刻意进行的影像拍摄与评价一样，都具有很强的视觉欺骗性。

　　这种“有图无真相”的影像化生存，使这一代阅听人的内里（价值与态度）进入了与积极外在不同的消极状态之中。这同样表现在两个方面。

　　一是日常视觉经验的充盈与艺术想象力的匮乏构成一种共生的常态。日常生活的视觉经验越丰富，人就越失去了对事件进行具象化想象的能力，因而也就逐渐失去了对元宇宙之外的精神世界展开丰富联想的能力。当“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的文学想象在元宇宙世界中能够轻易实现时，传统的审美经验和模式就会遭到很大程度的改写。可是，尽管AR/VR影像在日常生活中尚未普及，旧有的审美模式仍在发挥作用，但事实上，这一代阅听人已经进入了艺术想象力匮乏的时代。以2022-2023年春节前后的电影市场为例，不仅中国无奇观电影可看，好莱坞的奇观电影也进入了衰退期，如《阿凡达：水之道》《蚁人》等作品，都只达到及格线。

　　二是日常视觉事件的复杂与社群共情力的浅薄也构成一种共生的常态。在影像化生存2.0阶段，以短视频为代表，影像的碎片化传播使得日常生活中的视觉事件变得更加扑朔迷离、含混不清。这迥异于影像化生存1.0发展的初期。那时候，即使单张新闻照片也会配合以较为深入、清晰的文字描述，使意义表达不至于过于简单。而如今，一段短视频爆火之后，由于缺乏必要的带有倾向性的新闻引导，就很可能引发完全不同的态度与观点，显现出视觉事件的复杂。

　　如2022年6月10日凌晨，河北省唐山市某烧烤店发生的暴力殴打女性顾客事件因一段监控视频而迅速登上热搜，相关议题很快就被引导至性别歧视上，使这一事件变得更为复杂起来。对暴力的谴责被有效转移至对男权的厌弃之上，其实表现出社群共情力的浅薄化：那些只关注到受害者是女性的阅听人，并没有直观且深远地看到这一视觉事件背后仍然隐含着深刻的“丛林法则”和对文明的践踏。他们只关心他们想要关心的内容，浅薄的共情力也导致了算法传播对偏见的反复巩固。

　　处于影像化生存2.0的发展中期，这一代阅听人不同于前者的最大正面特征是积极。这是因为互联网传播速度的迅猛，让他们可以轻易借用智能互联网，使自己嵌入时代与世界之中，成为影像传播的重要节点——这一节点至少包括影像的生产者、传播者、再传播者和终结者等角色。而其最大的负面特征是浅薄，这是因为这一时期影像化传播的主体内容是短小精悍的视频。它长度不足，也就很难深刻起来。积极而浅薄的阅听人，为影像化生存2.0提供了更富前景的想象。

　　在今天，这一想象的直观表现就是元宇宙。尽管美国科幻小说家、“元宇宙”概念的首倡者尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）在2023年初接受英国金融时报（FT）记者的采访时表示，“并不存在‘一个元宇宙’”；而根据美国科技媒体The Street 2023年3月2日的报道，脸书公司的CEO扎克伯格也在悄悄“埋葬元宇宙”，转战人工智能领域，可是，如今中国人对元宇宙的热情依然没有减退南宫NG·28(中国)官方网站，大家都在瞩目一种自由的未来观。

　　这种自由的未来观本质上应该是人与影像的“双向奔赴”：它不仅是客观上，影像化生存从1.0发展3.0阶段暗含着一种不可逆的趋势，即带来阅听主体必须生活在影像之中，更重要的是在主观上，阅听人必须更为充分地显现出自我的意识。在影像化生存1.0中的世界图像时代中，“由于对象是与人相对而树立起来的，寻求对象的确定性就必须依赖于基础即主体的确定性”[8]。韩炳哲（Byung-Chul Han）曾援引本雅明的观点，更为深远、有效地讨论过人的生存状态在影像化生存史前与1.0版初期的演变。他说，摄影术发明之前，图像物质是“为巫术服务”的，有着强烈的“膜拜价值”，而“隔离、划界以及封锁的否定性是膜拜价值的根本”。可是，摄影术带来的“展示价值全线压制着膜拜价值”；到了数码摄影时代，一切的否定性都被消除了，转而进入了资本主义的“展示社会”——“在展示社会中，每一个主体都是自己的广告对象”，“所有的东西都被向外翻开，被揭去遮蔽、被夺走掩护、被剥掉衣服、被曝光。过度的展示将一切变成商品”[9]。

　　在韩炳哲看来，本质上，人的主体性在影像化生存的发展进程中是逐渐被削弱的。这种观点显然延续着法兰克福学派那种精英主义色彩，它有意忽略的是，在数码摄影发明之前，“所有的东西”（主要是底层的自我存在感）都被向内压抑、被层层包裹、被遮蔽、被代言、被大众化与无名化。而正是数字化影像（如数码摄影、短视频）的出现，使得这种解放带有无限可能性。不过，在影像化生存2.0阶段，确实存在着一种很强的悖论感，即飞速的传播加剧了生活节奏的紧张。就像当代都市中人们普遍的疑惑：为什么地铁修了这么多，路上还是这么堵——恰如有论者所指出的：“如果说联网的屏幕让个人的时间管理更为自主，那么它也加强了紧迫感和生活在超紧张的时间下的感觉。一方面，人们构建更为个性化的时间安排的能力在不断增强；另一方面南宫NG·28(中国)官方网站，一种被超节奏的时间所奴役的状态在不断发展。”[10]这种悖论感的内里，其实是技术精英与资本精英共谋出的“算法黑箱”在发挥作用。它不断根据用户画像进行内容“投喂”，用强烈而持续的刺激，像黑洞一样吞噬着人们的注意力，使积极的一代阅听人变成了日渐失去自主性的“算法一代”[11]。

　　问题不在属于大众的人本身，而在属于小众的“社会精英”，或者简单概括为“资本”。尽管元宇宙的到来遥遥无期，但善良而无力的人们一直在瞩目它，因为那是一个有可能摆脱现实无奈的“乌托邦”，其典型就是为数众多的社会底层在网络游戏世界里建构出来的强大自我想象。显然，这是一个注定要失败的想象，因为无论网络游戏还是元宇宙，都仍是资本刻意营造的结果，其数据资源的收罗是有限的，排布是有意的，而基本逻辑是“氪金”。目前看，有可能引人瞩目的未来，是AIGC（如ChatGPT）带来的影像化生存3.0时代。在那里，作为前台呈现支撑的大数据来源于海量的互联网，而其生成则是在用户引导与手工微调之下产生的。至少在当下，这种智能生产形态尚未构成对主体强烈的刺激，而是对其有效的激活。如AI绘图只需要“一个问题、一个主题、一个想法或一个概念，在AI绘画的语境下可以简单理解为‘喂给’AI进行创作的一组灵感词组，通常是对自己设想作品的简要描述”，如此，转换了“投喂”的主客关系，“没有绘画基础的人也能通过文字描述表达自己的创作灵感，满足自己的创作欲望”[12]。

　　当然，这种“自由”仍然只是在线上。影像化生存要使主体能够更为深切地体验自我的主体性，还要在线下也能够产生更为广泛的互动关系。在影像化生存的2.0阶段，还有一种值得关注的现象也在出现，那就是基于IP创作而出现的“泛在文本”观[13]。积极的阅听人不再只满足于单向的“投喂”，他们要进行二次创作，要通过IP群的打造，使线上线下的生活都能进入其自主的把控之中。如饭圈视觉社群的营建（如明星小卡的流行）、动漫圈的圣地巡游，以及盲盒、手办、剧本杀等带来的一系列“创意视觉革新”，在与AIGC、3D打印等技术相结合之后，都在通向一个值得期待的影像化生存3.0时代。在那一时代，人与资本的博弈肯定还在，但可供选择的影像一定更为丰富，只是需要我们保持充分的警惕与自觉。

　　在影像化生存1.0时代，鲍德里亚以《物体系》（1966）为题完成了博士论文。在文中，他高度关切技术的作用，也关注视觉，如色彩。不过，显然，鲍德里亚讨论的“物体系”不包括影像化生存3.0时代的虚拟之物（如数字藏品）。而在今天，新的影像化生存经验如何改写、续写“物体系”是新的任务。对此，鲍德里亚对科技与物之间的论述仍在启发着我们往前走。他说：“在物品的感官物质性之外，形成了一个有约束性的整体，并使得科技体系的合理一致性持续受到改变和干扰。我们在此感兴趣的，便是这种干扰：物品的合理性和需要的不合理性如何大起争执，而这个矛盾又如何引出一个前来解决它的意义构成体系，而不是科技模型。” 这个问题是永恒的，有待新的视觉经验做出新的回答。

　　【本文为国家社科基金一般项目“人工智能时代的传播伦理与治理框架研究”（批准号：20BXW103）阶段性成果】

　　[1]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002:16-17.

　　[2]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴，译.上海：上海三联书店，1996:899.

　　[3]1842年5月5日，德国汉堡发生了大火，连烧四天，比鸥乌和史特尔兹纳二人奔赴火场，拍下了有关废墟的许多照片，后来大多失散，仅存一幅，是世界上第一张新闻照片。当时德国还没有发明制版术，未能在报上刊出。而大火之后第六天的5月14日，英国《伦敦新闻画报》创刊，用一幅绘画的火灾场面报道了这则新闻。参见许必华：《新闻摄影纵横谈》，北京：新华出版社1997年版，第250页。

　　[4]林玮，梁奥梦.“全感官时代”：电视晚会的场景变革及其意义[J].中国电视，2022(5).

　　[5]吉摩尔.草根媒体[M].陈建勋，译.南京：南京大学出版社，2010:36.

　　[6]喻国明，杨雅等.游戏与元宇宙：数字时代的媒介升维与深度游戏化[M].北京：中译出版社，2023:11.

　　[7]汤天甜，周经纶.作为舆论的短视频：影像表达、功能属性与风险争议[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2023(1).

　　[8]肖伟胜.视觉文化与图像意识研究[M].北京：北京大学出版社，2011:79.

　　[10]吉尔·利波维茨基，让·塞鲁瓦.总体屏幕：从电影到智能手机[M].李宁玥，译.南京：南京大学出版社，2022:257.

　　[11]林玮.“算法一代”的诞生：美育复兴的媒介前提[J].教育研究，2021(7).

　　[13]林玮，曾逸文.智能互联时代传媒艺术泛文本生产的五种模式[J].现代传播（中国传媒大学学报），2022(4).